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第三章:美的创造与欣赏

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文学不能没有真正的情感,不过如果只有真正的情感,还是无济于事。你和我何尝没有过真正的情感?何尝不自觉平生经验有不少的诗和小说的材料?但是诗在哪里?小说在哪里?浑身都是情感不能保障一个人成为文学家,犹如满山都是大理石不能保障那座山有雕刻,是同样的道理。

    一个作家如果信赖他的生糙的情感,让它“自然流露”,结果会像一个掘石匠而不能像一个雕刻家。雕刻家的任务在把一块顽石雕成一个石像,这就是说,给那块顽石一个完整的形式,一条有灵有肉的生命。文学家对于情感也是如此。英国诗人华兹华斯有一句名言:“诗起于在沉静中回味过来的情绪。”在沉静中加过一番回味,情感才由主观的感触变成客观的观照对象,才能受思想的洗练与润色,思想才能为依稀隐约不易捉摸的情感造出一个完整的可捉摸的形式和生命。这个诗的原理可以应用于一切文学作品。

    这一番话是偏就作者自己的情感说。从情感须经过观照与思索而言,通常所谓“主观的”就必须化为“客观的”,我必须跳开小我的圈套,站在客观的地位,来观照我自己,检讨我自己,把我自己的情感思想和行动姿态当作一幅画或是一幕戏来点染烘托。古人有“痛定思痛”的说法,不只是“痛”,写自己的一切的切身经验都必须从追忆着手,这就是说,都必须把过去的我当作另一个人去看。我们需要客观的冷静的态度。明白这个道理,我们也就应该明白在文艺上通常所说的“主观的”与“客观的”分别是粗浅的,一切文学创作都必须是“客观的”,连写“主观的经验”也是如此。

    但是一个文学家不应只在写自传,独角演不成戏,虽然写自传,他也要写到旁人,也要表现旁人的内心生活和外表行动。许多大文学家向来不轻易暴露自己,而专写自身以外的人物,莎士比亚便是著例。形形色色的人物的心理变化在他们手中都可以写得惟妙惟肖,淋漓尽致。他们所以能做到这一点,因为他们会设身处地去想象,钻进所写人物的心窍,和他们同样想,同样感,过同样的内心生活。写哈姆雷特,作者自己在想象中就变成哈姆雷特,写林黛玉,作者自己在想象中也就要变成林黛玉。明白这个道理,我们也就应该明白一切文学创作都必须是“主观的”,所写的材料尽管是通常所谓“客观的”,作者也必须在想象中把它化成亲身经验。

    总之,作者对于所要表现的情感,无论是自己的或旁人的,都必须能“入乎其内,出乎其外”,体验过也观照过;热烈地尝过滋味,也沉静地回味过,在沉静中经过回味,情感便受思想熔铸,由此附丽到具体的意象,也由此产生传达的语言(即所谓“辞”),艺术作用就全在这过程上面。

    在另一篇文章里我已讨论过情感思想与语文的关系,在这里我不再作哲理的剖析,只就情与辞在分量上的分配略谈一谈。就大概说,文学作品可分为三种:“情尽乎辞”“情溢乎辞”或是“辞溢乎情”。心里感觉到十分,口里也就说出十分,那是“情尽乎辞”;心里感觉到十分,口里只说出七八分,那是“情溢乎辞”;心里只感觉到七八分,口里却说出十分,那是“辞溢乎情”。德国哲学家黑格尔曾经指出与此类似的分别,不过他把“情”叫作“精神”,“辞”叫作“物质”。艺术以物质表现精神,物质恰足表现精神的是“古典艺术”,例如希腊雕刻,体肤恰足以表现心灵;精神溢于物质的是“浪漫艺术”,例如,中世纪“哥特式”雕刻和建筑,热烈的情感与崇高的希望似乎不能受具体形象的限制,磅礴四射;物质溢于精神的是“象征艺术”(黑格尔的“象征”与法国象征派诗人所谓“象征”绝不相同),例如埃及金字塔,以极笨重庞大的物质堆积在那里,我们只能依稀隐约地见出它所要表现的精神。

    黑格尔最推尊古典艺术,就常识说,情尽乎辞也应该是文学的理想。“无情者不得尽其辞”“和顺积中,英华外发”“修辞立其诚”,我们的古圣古贤也是如此主张。不过概括立论,都难免有毛病。“情溢乎辞”也未尝没有它的好处。语文有它的限度,尽情吐露有时不可能,纵使可能,意味也不能很深永。艺术的作用不在陈述而在暗示,古人所谓“言有尽而意无穷”。含蓄不尽,意味才显得闳深婉约,读者才可自由驰骋想象,举一反三。把所有的话都说尽了,读者的想象就没有发挥的机会,虽然“观止于此”,究竟“不过尔尔”。拿绘画来打比,描写人物,用工笔画法仔细描绘点染,把一切形色,无论巨细,都尽量地和盘托出,结果反不如用大笔头画法,寥寥数笔,略现轮廓,更来得生动有趣。画家和画匠的分别就在此。画匠多着笔墨不如画家少着笔墨,这中间妙诀在选择与安排之中能以有限寓无限,抓住精要而排去秕糠。黑格尔以为古典艺术的特色在物质恰足表现精神,其实这要看怎样解释,如果当作“情尽乎辞”解,那就显然不很正确,古典艺术的理想是“节制”(restraint)与“静穆”(serenity),也着重中国人所说的“弦外之响”,“不着一字,尽得风流”。

    在普通情境之下,“辞溢乎情”总不免是一个大毛病,它很容易流于空洞、腐滥、芜冗。它有些像纸折的花卉,金叶剪成的楼台,绚烂夺目,却不能真正产生一点春意或是富贵气象。我们看到一大堆漂亮的辞藻,期望在里面玩味出来和它相称的情感思想,略经咀嚼,就知道它索然乏味,心里仿佛觉得受了一回骗,作者原来是一个穷人要摆富贵架子!这个毛病是许多老老少少的人所最容易犯的。许多叫作“辞章”的作品,旧诗赋也好,新“美术文”也好,实在是空无所有。

    不过“辞溢乎情”有时也别有胜境。汉魏六朝的骈俪文就大体说,都是“辞溢乎情”。固然也有一派人骂那些作品一文不值,可是真正爱好文艺而不夹成见的虚心读者,必能感觉到它们自有一种特殊的风味。我曾平心静气地玩味庾子山的赋、温飞卿的词、李义山的诗、莎士比亚的悲剧和商籁、弥尔顿的长短诗,以及近代新诗试验者如斯温伯恩、马拉梅和罗威尔诸人的作品,觉得他们的好处有一大半在辞藻的高华与精妙,而里面所表现的情趣往往却很普通。这对于我最初是一个大疑团,我无法在理论上找到一个圆满的解释。我放眼看一看大自然,天上灿烂的繁星,大地在盛夏时所呈现葱茏的花卉与锦绣的河山,大都会中所铺陈的高楼大道,红墙碧瓦,车如流水马如龙,说它们有所表现固无不可,不当作它们有所表现,我们就不能借它们娱目赏心么?我再看一看艺术,中国古瓷上的花鸟、刺绣上的凤翅龙鳞,波斯地毯上的以及近代建筑上的图案,贝多芬和瓦格纳的交响曲,不也都够得上说“美丽”,都能令人欣喜?我们欣赏它们所表现的情趣居多呢,还是欣赏它们的形象居多呢?我因而想起,辞藻也可以组成图案画和交响曲,也可以和灿烂繁星、青山绿水同样地供人欣赏。“辞溢乎情”的文章如能做到这地步,我们似也毋庸反对。

    刘彦和本有“为情造文”与“为文造情”的说法,我觉得后起的“因情生文,因文生情”的说法比较圆满,一般的文字大半“因情生文”,上段所举的例可以说是“因文生情”。“因情生文”的作品一般人有时可以办得到,“因文生情”的作品就非极大的艺术家不办。在平地起楼阁是寻常事,在空中架楼阁就有赖于神斤鬼斧。虽是在空中,它必须是楼阁,是完整的有机体。一般“辞溢乎情”的文章所以要不得,因为它根本不成为楼阁。不成为楼阁而又悬空,想拿旁人的空中楼阁来替自己辩护,那是狂妄愚蠢。为初学者说法,脚踏实地最稳妥,只求“因情生文”,“情见于辞”,这一步做到了,然后再作高一层的企图。

    节选自《谈文学》,开明书店1946年初版

    精进的程序

    文学是一种很艰难的艺术,从初学到成家,中间须经过若干步骤,学者必须循序渐进,不可一蹴而就。拿一个比较浅而易见的比喻来讲,作文有如写字。在初学时,笔拿不稳,手腕运用不能自如,所以结体不能端正匀称,用笔不能平实遒劲,字常是歪的,笔锋常是笨拙扭曲的。这可以说是“疵境”。特色是驳杂不稳,纵然一幅之内间或有一两个字写得好,一个字之内间或有一两笔写得好,但就全体看去,毛病很多。每个人写字都不免要经过这个阶段。如果他略有天资,用力勤,多看碑帖笔迹(多临摹,多向书家请教),他对于结体用笔,分行布白,可以学得一些规模法度,手腕运用得比较灵活了,就可以写出无大毛病、看得过去的字。这可以说是“稳境”,特色是平正工稳,合于规模法度,却没有什么精彩,没有什么独创。多数人不把书法当作一种艺术去研究,只把它当作日常应用的工具,就可以到此为止。如果想再进一步,就须再加揣摩,真草隶篆各体都须尝试一下,各时代的碑版帖札须多读多临,然后荟萃各家各体的长处,造成自家所特有的风格,写成的字可以算得艺术作品,或奇或正,或瘦或肥,都可以说得上“美”。这可以说是“醇境”,特色的凝练典雅,极人工之能事,包世臣和康有为所称的“能品”“佳品”都属于这一境。但是这仍不是极境,因为它还不能完全脱离“匠”的范围,任何人只要一下功夫,到功夫成熟了,都可以达到。最高的是“化境”,不但字的艺术成熟了,而且胸襟学问的修养也成熟了,成熟的艺术修养与成熟的胸襟学问的修养融成一片,于是字不但可以见出驯熟的手腕,还可以表现高超的人格;悲欢离合的情调,山川风云的姿态,哲学宗教的蕴藉,都可以在无形中流露于字里行间,增加字的韵味。这是包世臣和康有为所称的“神品”“妙品”,这种极境只有极少数幸运者才能达到。

    作文正如写字。用字像用笔,造句像结体,布局像分行布白。习作就是临摹,读前人的作品犹如看碑帖墨迹,进益的程序也可以分“疵”“稳”“醇”“化”四境。这中间有天资和人力两个要素,有不能纯借天资达到的,也有不能纯借人力达到的。人力不可少,否则始终不能达到“稳境”和“醇境”;天资更不可少,否则达到“稳境”和“醇境”有缓有速,“化境”却永远无法望尘。在“稳境”和“醇境”,我们可以纯粹就艺术而言艺术,可以借规模法度作前进的导引;在“化境”,我们就要超出艺术范围而推广到整个人的人格以至整个的宇宙,规模法度有时失其约束的作用,自然和艺术的对峙也不存在。如果举实例来说,在中国文字中,言情文如屈原的《离骚》,陶渊明和杜工部的诗,说理文如庄子的《逍遥游》《齐物论》和《楞严经》,记事文如太史公的《项羽本纪》《货殖传》和《红楼梦》之类作品都可以说是到了“化境”,其余许多名家大半止于“醇境”或是介于“化境”与“醇境”之间,至于“稳境”和“疵境”都无用举例,你我就大概都在这两个境界中徘徊。

    一个人到了艺术较高的境界,关于艺术的原理法则无用说也无可说;有可说而且需要说的是在“疵境”与“稳境”。从前古文家有奉“义法”为金科玉律的,也有攻击“义法”论调的。在我个人看,拿“义法”来绳“化境”的文字,固近于痴人说梦;如果以为学文艺始终可以不讲“义法”,就未免更误事。记得我有一次和沈尹默先生谈写字,他说:“书家和善书者有分别,世间尽管有人不讲规模法度而仍善书,但是没有规模法度就不能成为一个真正的书家。”沈先生自己是“书家”,站在书家的立场他拥护规模法度,可是仍为“善书者”留余地,许他们不要规模法度。这是他的礼貌。我很怀疑“善书者”可以不经过揣摩规模法度的阶段。我个人有一个苦痛的经验。我虽然没有正式下功夫写过字,可是二三十年来没有一天不在执笔乱写,我原来也相信此事可以全凭自己的心裁,苏东坡所谓“我书意造本无法”,但是于今我正式留意书法,才觉得自己的字太恶劣,写过几十年的字,一横还拖不平,一竖还拉不直,还是未脱“疵境”。我的病根就在从头就没有讲一点规模法度,努力把一个字写得四平八稳。我误在忽视基本功夫,只求耍一点聪明,卖弄一点笔姿,流露一点风趣。我现在才觉悟“稳境”虽平淡无奇,却极不易做到,而且不经过“稳境”,较高的境界便无从达到。文章的道理也是如此,韩昌黎所谓“醇而后肆”是作文必循的程序。由“疵境”到“稳境”这一个阶段最需要下功夫学规模法度,小心谨慎地把字用得恰当,把句造得通顺,把层次安排得妥帖,我作文比写字所受的训练较结实,至今我还在基本功夫上着意,除非精力不济,注意力松懈时,我必尽力求稳。

    稳不能离规模法度。这可分两层说,一是抽象的,一是具体的。抽象的是文法、逻辑以及古文家所谓“义法”,西方人所谓文学理论和文学批评。在这上面再加上一点心理学和修辞学常识,就可以对付了。抽象的原则和理论本身并没有多大功用,它的唯一的功用在帮助我们分析和了解作品。具体的规模法度须在模范作品中去找。文法、逻辑、义法等等在具体实例中揣摩,也更彰明显著。从前人说:“熟读唐诗三百首,不会吟诗也会吟”,语调虽卑,却是经验之谈。为初学说法,模范作品在精不在多,精选熟读透懂,短文数十篇,长著三数种,便已可以作为达到“稳境”的基础。读每篇文字须在命意、用字、造句和布局各方面揣摩;字、句、局三项都有声义两方面,义固重要,声音节奏更不可忽略。既叫作模范,自己下笔时就要如写字临帖一样,亦步亦趋地模仿它。我们不必唱高调轻视模仿,古今大艺术家,据我所知,没有不经过一个模仿阶段的。第一步模仿,可得规模法度,第二步才能集合诸家的长处,加以变化,造成自家所特有的风格。

    练习作文,一要不怕模仿,二要不怕修改。多修改,思致愈深入,下笔愈稳妥。自己能看出自己的毛病才算有进步。严格地说,自己要说的话是否从心所欲地说出,只有自己知道,如果有毛病,也只有自己知道最清楚,所以文章请旁人修改不是一件很合理的事。丁敬礼向曹子建说:“文之佳恶,吾自得之,后世谁相知定吾文者耶?”杜工部也说:“文章千古事,得失寸心知。”大约文章要做得好,必须经过一番只有自己知道的辛苦,同时必有极谨严的艺术良心,肯严厉地批评自己,虽微疵小失,不肯轻易放过,须把它修到无疵可指,才能安心。不过这番话对于未脱“疵境”的作者恐未免是高调。据我的观察,写作训练欠缺者通常有两种毛病:第一是对于命意用字造句布局没有经验,规模法度不清楚,自己的毛病自己不能看出,明明是不通不妥,自己却以为通妥;其次是容易受虚荣心和兴奋热烈时的幻觉支配,对自己不能作客观的冷静批评,仿佛以为在写的时候既很兴高采烈,那作品就一定是杰作,足以自豪。只有良师益友,才可以医治这两种毛病。所以初学作文的人最好能虚心接受旁人的批评,多请比自己高明的人修改。如果修改的人肯仔细指出毛病,说出应修改的理由,那就可以产生更大的益处。作文如写字,养成纯正的手法不易,丢开恶劣的手法更难。孤陋寡闻的人往往辛苦半生,没有摸上正路,到发现自己所走的路不对时,已悔之太晚,想把“先入为主”的恶习丢开,比走回头路还更难更冤枉。良师益友可以及早指点迷途,引上最平正的路,免得浪费精力。

    自己须经过一番揣摩,同时又须有师友指导,一个作者才可以逐渐由“疵境”达到“稳境”。“稳境”是不易达到的境界,却也是平庸的境界。我认识许多前一辈子的人,幼年经过科举的训练,后来借文字“混差事”,对于诗文字画,件件都会,件件都很平稳,可是老是那样四平八稳,没有一点精彩,不是“庸”,就是“俗”,虽是天天在弄那些玩艺,却到老没有进步。他们的毛病在成立了一种定型,便老守着那种定型,不求变化。一稳就定,一定就一成不变,由熟以至于滥,至于滑。要想免去这些毛病,必须由稳境重新尝试另一风格。如果太熟,无妨学生硬;如果太平易,无妨学艰深;如果太偏于阴柔,无妨学阳刚。在这样变化已成风格时,我们很可能地回到另一种“疵境”,再由这种“疵境”进到“熟境”,如此辗转下去,境界才能逐渐扩大,技巧才能逐渐成熟,所谓“醇境”大半都须经过这种“精钢百炼”的功夫才能达到。比如写字,入手习帖的人易于达到“稳境”,可是不易达到很高的境界。稳之后改习唐碑可以更稳,再陆续揣摩六朝碑版和汉隶秦篆以至于金文甲骨文,如果天资人才都没有欠缺,就必定有“大成”的一日。

    这一切都是“匠”的范围以内的事,西文所谓“手艺”(craftsmanship)。要达到只有大艺术家所能达到的“化境”,那就还要在人品学问各方面另下一套更重要的功夫。我已经说过,这是不能谈而且也无用谈的。本文只为初学说法,所以陈义不高,只劝人从基本功夫下手,脚踏实地循序渐进地做下去。

    节选自《谈文学》,开明书店1946年初版

    自由主义与文艺

    “自由主义”这个名词在意义上不免有一点含混,尽管人们在热烈地拥护它或反对它,它究竟是什么,彼此所见,常不接头。“自由”有时是自私自便的借口,随意破口骂人,说这是言论自由;它也有时是防止旁人干涉的借口,自由行为不检,旁人不用议论,这是私人行为的自由。一种争论(无论是政治的,宗教的或道德的)有左右两个对立的立场时,你如果一无所属,你的超然的态度也有时叫作“自由的”;所以“自由的”说好一点是“独立的”,说坏一点是“骑墙的”,“灰色的”。既然有这含混,我不能不把我个人所了解的“自由主义”略加说明。

    一个人的观念的形成大半取决于他所受的教育。我分析我自己的“自由”观念,大约有两个来源。头一个是我的浅薄的西文字源学的知识。在起源时“自由”这个字是与“奴隶”相对立的。古代社会中人往往分两等,一等人自己是自己的主子,对于自己的所属有权处理;另一等人须奉他人为主子,自己的身家财产都要听他摆布。前者是自由人而后者是奴隶。我所了解的“自由”就是这种与奴隶相对立的一种状态;我拥护自由主义,其实就是反对奴隶制度,无论那是强迫他人做自己的奴隶,或是自己甘心做他人的奴隶。我主张每个人应有他的自主权,凭他的理性的意志发为理性的行动。

    其次,我学过一些生物学和心理学,“自由”这观念常和“生展”联在一起。一般生物(连人在内)都有一种本性,一种生机。他们的健康与否就要看这本性或生机能否得到正常的合理的发展;如果得到正常的合理的发展,我们说他们能“自由发展”。自然的发展通常是自由的发展。一种生物如果不能自由发展,那必定由于有一种不自然的压力在压抑它,阻止它,例如一棵花生芽出土,就被石头压起,逼得它不能自由发展,因而拳曲衰萎。这个意义的“自由”是与“压抑”“摧残”相对立的。我拥护自由主义,其实就是反对压抑与摧残,无论那是在身体方面或是在精神方面。我主张每个人无牵无碍地发展他的“性所固有”,以求达到一种健康状态,不消说得,“自由”的这两个意义是相辅相成的,奴隶离不了压抑,能自主才能自由发展。谈到究竟,我所了解的自由主义与人道主义(humanism)骨子里一回事。

    本着这个了解,我在文艺的领域维护自由主义。

    第一,文艺应自由,意思是说它能自主,不是一种奴隶的活动。奴隶的特征是自己没有独立自主的身份,随在都要受制于人。就这个意义说,人都多少是自然需要的奴隶,脱离不掉因果律的命定,没有翅膀就不能高飞,绝饮食就会饿死,落在自然的圈套,便要受自然的限制。唯有在艺术的活动方面,人超脱了自然的限制,能把自然拿在手里来玩弄,剪裁它,重新给予它一个生命与形式。而他的这种作为并不像饮食男女的事有一个实用的需要在驱遣,他完全服从他自己的心灵上的要求。所以艺术的活动主要是自由的活动。大哲学家如康德,大诗人如席勒,谈到艺术时,都特别着重它的自由性。这自由性充分表现了人性的尊严。在服从自然限制而汲汲于饮食男女的营求时,人是自然的奴隶;在超脱自然限制而自生自发地创造艺术的意象境界时,人是自然的主宰,换句话说,他就是上帝。人的这一点宝贵的本领我们不能不特别珍视。

    我所要说的第二点与这第一点正密切相关:文艺的要求是人性中最宝贵的一点,它就应有自由的生展,不应受压抑或摧残。人性中有求知、想好、爱美三种基本的要求。求知,才有学问的活动,才实现真的价值;想好,才有道德的活动,才实现善的价值;爱美,才是艺术的活动,才实现美的价值。一个完全人在这三方面都应该有平均的和谐的发展,所谓“实现人生”就是实现这三方面的可能性。如果因为发展某一方面而要摧残另一方面,那就是畸形的发展,结果就要产生精神方面的聋人盲人。一个人在精神方面是聋人盲人,他就不健康,他也就不是一个自由人,因为像一棵被石头压住的花草一样,他没有得到自由的生发。就这个意义说,文艺不但自身是一种真正自由的活动,而且也是令人得到自由的一种力量。西方人常说:“艺术是使人自由的”(art is liberative),而不带工业性的艺术如音乐图画文学之类通常也冠上“自由的”(liberal arts)一个形容词。这“自由的”和“解放的”有同样的意义。艺术使人自由,因为它解放人的束缚和限制。第一,它解放可能被压抑的情感,免除弗洛伊德派心理学家所说的精神的失常。其次,它解放人的蔽于习惯的狭小的见地,使他随时见出人生世相的新鲜有趣,因而提高他的生命的力量,不致天天感觉人生乏味。

    从以上两点看,自由是文艺的本性,所以问题并不在文艺应该或不应该自由,而在我们是否真正要文艺。是文艺就必有它的创造性,这就无异于说它的自由性;没有创造性或自由性的文艺根本不成其为文艺。文艺的自由就是自主,就创造的活动说,就是自主自发。我们不能凭文艺以外的某一种力量(无论是哲学的,宗教的,道德的或政治的)奴使文艺,强迫它走这个方向不走那个方向;因为如果创造所必需的灵感缺乏,我们纵然用尽思考和意志力,也绝对创造不出文艺作品,而奴使文艺是要凭思考和意志力来炮制文艺。文艺所凭借的心理活动是直觉或想象而不是思考和意志力,直觉或想象的特性是自由,是自生自发。这并非说,文艺可以与人生绝缘,它其实就是人生的表现,人生好比土壤,文艺是这上面开的花,花的好坏有赖于土壤的肥瘠,但是花的生发是自然的生发,水到渠成,是怎样人生的观照就产生怎样文艺。我们不能凭某一个人或某一部分人的道德的或政治的主张来勉强决定文艺生展的方向。在历史上屡次有人想这样做————例如柏拉图,中世纪耶稣教会以及许多专制君主和野心政客————以为文艺走某一方向便合他们的主张或利益,于是硬要它朝那个方向走,尽钳制和奸污之能事,结果文艺确是受了害,而他们自己也未见得就得了益。因此,我反对拿文艺做宣传的工具或是逢迎谄媚的工具。文艺自有它的表现人生和怡情养性的功用,丢掉这自家园地而替哲学宗教或政治做喇叭或应声虫,是无异于丢掉主子不做而甘心做奴隶。损人利己是人类的普遍的劣根性,宗教家和政治家之流要威迫利诱文艺家做他们的奴隶,或属情理之常;而文艺家自己却大声嚷着:“文艺本来只配做宗教,道德和政治的奴隶;做奴隶是文艺的神圣的义务!”这就未免奴颜屈膝而恬不知耻了。

    节选自《朱光潜全集》第九卷

    从“距离说”辩护中国艺术

    从前有一个海边的种田人,碰见一位过客称赞他们门前的海景,很不好意思地回答说,“门前虽然没有什么可看的,屋后有一园菜还不差,请先生来看看。”心无二用,这位种田人因为记挂着他的一园菜,就看不见大海所呈现给他的世界,虽然这个世界天天横在他的眼前。我们一般人也是如此,通常都把全副精力费于饮食男女的营求,这丰富华严的世界除了可效用于生活需要之外,便没有什么可以让我们看看的。一看到天安门大街,我就想到那是到东车站或是广和饭庄的路,除了这个意义以外,天安门大街还有它的本来面目没有?我相信它有,我并且有时偶然地望见过。有一个秋天的午后,我由后门乘车到前门,到南池子转弯时,猛然看见那一片淡黄的日影从西长安街一路射来,看见那一条旧宫墙的黄绿的玻璃瓦在日光下辉煌地严肃地闪耀,看见那些忽然现着奇光异彩的电车马车人力车以及那些时装的少女和灰尘满面满衣的老北平人,这一切猛然在我眼前现出一个庄严而灿烂的世界,使我霎时间忘去它是到前门的路和我去前门一件事实。不过这种经验是不常有的,我通常只记得它是到前门的路,或是想着我要去广和饭庄。我们对于这个世界经验愈多,关系也愈复杂,联想愈纷乱,愈难见到它们的本来面目。学识愈丰富,视野愈窄狭;对于一件事物见的愈多,所见到的也就愈少。

    艺术的世界也还是我们日常所接触的世界,————是它的不经见的另一面。它不经见,因为我们站得太近。要见这一面,我们须得跳开日常实用在我们四围所画的那一个圈套,把世界摆在一种距离以外去看。同是一个世界,站在圈子里看和站在圈子外看,景象大不相同。比如说海上的雾。我在船上碰着过雾,现在回想起来,还有些戒惧。耽误行程还不用说,听到若远若近的邻舟的警钟,水手们手慌脚乱地走动以及乘客们的喧嚷,仿佛大难临头,真令人心焦气闷。茫无边际的大海中没有一块可以暂时避难的干土,一切都任不可知的命运去摆布。在这种情境中,最有修养的人最多也只能做到镇定的工夫。但是我也站在干岸上看过海雾,那轻烟似的薄纱笼罩着那平谧如镜的海水,许多远山和飞鸟都被它轻抹慢掩,现出梦境的依稀隐约。它把天和海接成一气,你仿佛伸一只手就可以抓住天上浮游的仙子。你的四围全是广阔,沉寂,秘奥和雄伟,见不到人世的鸡犬和烟火,你究竟在人间还在天上,也有些不易决定。

    同样海雾却现出两重面目,完全由于观点的不同。你坐在船上时,海雾是你的实用世界中一片段,它和你的知觉、情感、希望以及一切实际生活的需要都连瓜带葛地固结在一块,把你围在里面,使你只看见它的危险性。换句话说,你和海雾的关系太密切了,距离太接近了,所以不能用处之泰然的态度去欣赏它。你站在岸上时,海雾是你的实际世界以外的东西,它和你中间有一种距离,所以变成你的欣赏的对象。

    一切事物都可以如此看去。在艺术欣赏中我们取旁观者的态度,丢开寻常看待世物的方法,于是现出事物不平常的一面,天天遇见的素以为平淡无奇的东西,例如破墙角的一枝花,林间一片阴影或是一个老妇人的微笑,便陡然现出奇姿异彩,使我们觉得它美妙。艺术家和诗人的本领就在能跳出习惯的圈套,把事物摆在适当的距离以外去看,丢开他们的习惯的联想,聚精会神地观照它们的本来面目。他们看一条街只是一条街,不是到某车站或某商店的指路标。一件事物本身自有价值,不因为和人或其他事物有关系而发生价值。

    艺术的世界仍然是在我们日常所接触的世界中发现出来的。艺术的创造都是旧材料的新综合。希腊神像的模型仍是有血有肉的凡人,但丁的《地狱》也还是拿我们的世界做蓝本。唯其是旧材料,所以观者能够了解;唯其是新综合,所以和实际人生有距离,不易引起日常生活的纷乱的联想。艺术一方面是人生的返照,一方面也是人生隔着一层透视镜面现出的返照。艺术家必了解人情世故,可是他能不落到人情世故的圈套里。欣赏者也是如此,一方面要拿实际经验来印证作品,一方面又要脱净实际经验的束缚。无论是创造或是欣赏,这“距离”都顶难调配得恰到好处。太远了,结果是不能了解;太近了,结果是不免让实际人生的联想压倒美感。

    比如说看莎士比亚的《奥瑟罗》。假如一个人素来疑心他的太太不忠实,受过很大的痛苦,他到戏院里去看这部戏,必定比旁人较能了解奥瑟罗的境遇和衷曲,但是他却不是一个理想的欣赏者。那些暗射到切身的经验的情节容易惹起他联想到自己和妻子处在类似的境遇,不能把戏当作戏看,结果是不免自伤身世。《奥瑟罗》对于猜疑妻子的丈夫“距离”实在太近了,所以容易失去艺术的效用。艺术的理想是距离适当,不太远,所以观者能以切身的经验印证作品;不太近,所以观者不以应付实际人生的态度去应付它。只把它当作一幅图画摆在眼前去欣赏。

    艺术的“距离”有天生自然的。最显明的是空间隔阂。比如一幅写实的巫峡图或西湖图,在西湖或巫峡本地人看,距离太近,或许不觉得有什么美妙,在没有见过西湖或巫峡的人看,就有些新奇了。旅行家到一个新地方总觉得它美,就因为它还没有和他的实际生活发生多少关联,对于它还有一种距离。时间辽远也是“距离”的一种成因。比如卓文君的私奔,海伦后的潜逃,在百世之下虽传为佳话,在当时人看,却是秽行丑迹。当时人受种种实际问题的牵绊,不能把这桩事情从繁复的社会习惯和利害观念中划出,专作一个意象来观赏;我们时过境迁,当时的种种牵绊已不存在,所以比较自由,能以纯粹的美感的态度对付它。

    艺术的“距离”也有时是人为的。我们可以说,调配“距离”是艺术的技巧最重要的一部分。比如戏剧生来是一种距离最近的艺术,因为它用极具体极生动的方法把人情世故表现在眼前,表演者就是有血有肉的人,这最易使人回想到实际生活,把应付实际人生的态度来应付它,所以戏剧作者用种种方法把“距离”推远。古希腊悲剧大半不以当时史实而以神话为题材,表演时戴面具,穿高跟鞋,用歌唱的声调,用意都在不使人忘记眼前是戏而不是实际人生中的一片段。造型艺术中以雕刻的距离为最近,因为它表现立体,和实物几乎没有分别。历来雕刻家也有许多制造“距离”的方法。埃及雕刻把人体加以抽象化,不表现个性;希腊雕刻只表现静态,不常表现运动,而且常用裸体,不雕服装;意大利文艺复兴时代雕刻往往染色。这都是要避免太像实物的毛病。图画以平面表现立体,本来已有若干距离。古代画艺不用远近阴影,近代立体派把生物形体加以几何线形化,波斯图案画把生物形体加以极不自然的弯曲或延长,也是要把“距离”推远。这里只随便举几个例说明“距离”的道理,其实例子是举不尽的。

    艺术和实际人生之中本来要有一种距离,所以近情理之中要有几分不近情理。严格的写实主义是不能成立的。是艺术就免不了几分形式化,免不了几分不自然。近代技巧的进步逐渐使艺术逼近实在和自然。这在艺术上不必是进步。中国新进艺术家看到近代西方艺术的技巧完善,画一匹马就活像一匹马,布一幕月夜深林的戏景就活像月夜深林,以为这真是绝大本领,拿中国艺术来比,真是自惭形秽。其实西方艺术固然有它的长处,中国艺术也固然有它的短处,但是长处不在妙肖自然,短处也并不在不自然。西方艺术的写实运动从文艺复兴以后才起,到十九世纪最盛,一般人仍然被这个传统的“妙肖自然”一个理想囿住,所以“皇家学会”派画家仍在“妙肖自然”方面用功夫。但是无论在理论方面或实施方面,欧洲的真正艺术却从一个新方向走。在理论方面,从康德起,一直到现在,美学思想主潮都是倾向形式主义。康德分美为纯粹的和依赖的两种。纯粹的美只在颜色线形声音诸元素的谐和的配合中见出,这种美的对象只是一种不具意义的“模型”(pattern),最好的例是阿拉伯式图案,音乐和星辰云彩。有依赖的美则于形式之外别具意义,使观者由形式旁迁到意义上去。例如我们赞美一匹马,因为它活泼雄壮轻快;赞美一棵树,因为它茂盛,挺拔,坚强。这些观念都是由实用生活得来的。因如此等类的性质而觉得一件事物美,那种美就是有依赖的。依康德看,凡是模仿实物的艺术,价值须在模仿是否逼真和所模仿的性质是否对于人生有用两点见出。这种价值都是外在的,实不足据以为凭来断作品本身的美丑。康德以后,美学家把艺术分为“表现的”(representative)和“形式的”(formal)两种成分。比如说图画,题材和故事属于“表现的成分”,颜色线形阴影的配合属于“形式的成分”。近代艺术家多看轻“表现的成分”而特重“形式的成分”。佩特(Walter Pater)以为一切艺术到最高的境界都逼近音乐,因为在音乐中内容完全混化在形式里,不能于形式之外见出什么意义(即表现的部分)。

    在实施方面,形式主义也很盛行,图画方面的后期印象主义和主体主义都不以模仿自然为能事。塞尚(Cezanne)是最好的例。看他的作品,你绝对看不出写实派的浮面的逼真,第一眼你只望见颜色线形阴影的谐和配合,要费一番审视,才能辨别它所表现的是一片崖石或是一座楼台。不但在创造方面,在欣赏方面,标准也和从前不同了,从前人以为画艺到十五世纪的意大利画家手里已算是登峰造极,现在许多学者却嫌达·芬奇、拉斐尔一班人的技巧过于成熟,缺乏可以回味的东西。他们反推崇中世纪拜占庭派(Byzantine)和文艺复兴初期意大利的“原始派”的那种技巧简陋而意味却深长的艺术。从此可知西方人已经逐渐觉悟到技巧的进步和艺术的进步是两回事,而艺术的能事也不仅在妙肖自然了。

    从欧洲艺术的新倾向看,我们觉得在这里应该替中国旧艺术作一个辩护。骂旧戏拉着嗓子唱高调为不近人情的先生们如果听听瓦格纳的歌剧,也许恍然大悟这种玩意原来不是中国所特有的“国粹”。如果他们再稍费点工夫去研究古希腊的戏艺,也许知道戴面具、打花脸、穿古装、著高跟鞋等等也不一定是野蛮艺术的特征。在画图雕刻方面,远近阴影原来是技巧上的一大进步,这种技巧的进步原来可以帮助艺术的进步,但是无技巧的艺术终于胜似非艺术的技巧。中世纪欧洲诸大教寺的雕像的作者原来未尝不知道他们所雕的人体长宽的比例不近情理,但是他们的作品并不因这一点不近情理而减低它们的价值。专就技巧说,现在一个普通的学徒也许知道许多乔托(Giotto)或顾恺之所不知道的地方,但是乔托和顾恺之终于不朽。中国从前画家本有“远山无皴,远水无波,远树无枝,远人无目”一类的说法,但是画家的精义并不在此。看到乔托或顾恺之的作品而嫌他们不用远近阴影,这种人对于艺术只是“腓力斯人”而已!

    再说诗,它和散文不同,因为它是一种更“形式的”艺术,和实际人生的“距离”比较更远。诗绝不能完全是自然的,自然语言不讲究音韵,诗宜于讲究一点音韵。音韵是形式的成分,它的功用是把实用的理智“催眠”,引我们到纯粹的意象世界里去。许多悲惨或淫秽的材料,用散文写,仍不失其为悲惨或淫秽,用诗的形式写,则我们往往忘其为悲惨或淫秽。女儿逐父亲,母亲杀儿子,以及儿子娶母亲之类的故事很难成为艺术的对象,因为它们容易引起实际人所应有的痛恨和嫌恶。但是在希腊悲剧和莎士比亚的悲剧里,它们居然成为极庄严灿烂的艺术的对象,就因为它们披上诗的形式,不容易使人看成实际人生中一片段,以实用的态度去应付它们。《西厢》里“软玉温香抱满怀,春至人间花弄色,露滴牡丹开”几句诗,其实只是说男女交媾,但是我们读这几句诗时常忽略它的本意。拿这几句诗来比《水浒》里西门庆和潘金莲的故事,分别立刻就见出。《水浒》这一段本是妙文,但淫秽的痕迹仍然存在,不免引动观者的性欲冲动。材料相同,影响大相悬殊,就因为王实甫把淫秽的事迹摆在很幽美的意象里,再用音乐很和谐的词句表现出来,使我们一看到就为这种美妙和谐的意象和声音所摄引,不易想到背后淫秽的事迹。这就是说,诗的形式把它的“距离”推远了。《水浒》写潘金莲的淫秽用散文,这就是说,用日常实际应用的文字,所以较易引起实际应用的联想和反应。

    总之,艺术上的种种习惯既然造成很悠久的历史,纵然现代的时尚叫我们觉得它离奇不近情理,它们却未尝没有存在的理由,本文所说的“距离”即理由之一。艺术取材于实际人生,却须同时于实际人生之外另辟一世界,所以要借种种方法把所写的实际人生的距离推远。戏剧的脸谱和高声歌唱,雕刻的抽象化,图画的形式化,以及诗的音韵之类都不是“自然的”,但并不是不合理的。它们都可以把我们搬到另一世界里去,叫我们暂时摆脱日常实用世界的限制,无粘无碍地聚精会神地谛视美的形象。

    节选自《我与文学及其他》,开明书店1943年初版

    文艺与道德(节选)

    文艺能产生怎样的道德的影响呢?

    第一,就个人说,艺术是人性中一种最原始、最普遍、最自然的需要。人类在野居穴处时代便已有图画诗歌,儿童在刚离襁褓时便作带有艺术性的游戏。嗜美是一种精神上的饥渴,它和口腹的饥渴至少有同样的要求满足权。美的嗜好满足,犹如真和善的要求得到满足一样,人性中的一部分便有自由伸展的可能性。汨丧天性,无论是在真、善或美的方面,都是一种损耗,一种残废。从前人论文艺的功能,不是说它在教训,就是说它在娱乐,都是为接受艺术者着想,没有顾到作者自己。其实文艺有既不在给人教训又不在供人娱乐的,作者自己的“表现”的需要有时比任何其他目的更重要。情感抑郁在心里不得发泄,近代心理学告诉过我们,最容易酿成性格的乖僻和精神的失常。文艺是解放情感的工具,就是维持心理健康的一种良剂。古代人说:“为道德而艺术”,近代人说:“为艺术而艺术”,英国小说家劳伦斯说:“为我自己而艺术”(Art for my own sake)。真正的大艺术家大概都是赞同劳伦斯的。

    艺术虽是“为我自己”,伦理学家却不应轻视它在道德上的价值。人比其他动物高尚,就是在饮食男女之外,还有较高尚的营求,艺术就是其中之一。“生命”其实就是“活动”。活动愈自由,生命也就愈有意义,愈有价值。实用的活动全是有所为而为,受环境需要的限制;艺术的活动全是无所为而为,是环境不需要人活动而人自己高兴去活动。在有所为而为时,人是环境需要的奴隶;在无所为而为时,人是自己心灵的主宰。我们如果研究伦理思想史,就可以知道柏拉图、亚里士多德和中世纪耶教大师们,就学说派别论,彼此相差很远,但是谈到“最高的善”,都以为它是“无所为而为的观赏”,(disinterested contemplation)。这样看,美不仅是一种善,而且是“最高的善”了。

    第二,就社会说(读者在内),艺术的功用,像托尔斯泰所说的,在传染情感,打破人与人的界限。我们一般人都囿在习惯所划定的狭小世界里,对于此外的世界都是痴聋盲哑,视而不见,听而不闻,食而不知其味。艺术家比较常人优胜,就在他们的情感比较真挚,感觉比较锐敏,观察比较深刻,想象比较丰富。他们不但能见到比较广大的世界,而且引导我们一般人到较广大的世界里去观赏。像一位英国学者所说的,艺术家“借他们的眼睛给我们去看”(1end their eyes for us to see)。希腊悲剧家和莎士比亚使我们学会在悲惨世界中见出灿烂华严,阿里斯托芬和莫里哀使我们学会在人生乖讹中见出谑浪笑傲,荷兰画家们使我们学会在平凡丑陋中见出情趣深永的世界。在拜伦(Byron)以前,欧洲游人没有赞美过威尼斯,在透纳(Turner)以前,英国人没有注意到泰晤士河上有雾。没有谢灵运、陶潜、王维一班诗人,我们何曾知道自然中有许多妙境?没有普鲁斯特(Proust)、劳伦斯一班小说家,我们何曾知道人心有许多曲折?艺术是启发人生自然秘奥的灵钥,在“山重水复疑无路”时,它指出“柳暗花明又一村”。

    这种启发对于道德有什么影响呢?它伸展同情,扩充想象,增加对于人情物理的深广真确的认识。这三件事是一切真正道德的基础。从历史看,许多道德信条到缺乏这种基础时,便为浅见和武断所把持,变为狭隘、虚伪、酷毒的桎梏,它的目的原来说是在维护道德,而结果适得其反。儒家的礼教,耶教的苦行主义,日本的武土道,都可以为证。雪莱在《诗的辩护》中说得最好:

    道德的大原在仁爱,在脱离小我,与非我所有的思想行为和身体的美妙点相同一。一个人如果要真是一个大好人,必须能深刻地广阔地想象;他必须能设身处一个别人或许多别人的地位,人类的忧喜苦乐须变成他的忧喜苦乐。达到道德上的善,顶大的津梁就是想象;诗从这种根本地方下手,所以能发生道德的影响。

    总之,道德是应付人生的方法,这种方法合适不合适,自然要看对人生了解的程度何如。没有其他东西比文艺能给我们更深广的人生观照和了解,所以没有其他东西比文艺能帮助我们建设更完善的道德的基础。苏格拉底的那句老话是多么简单,多么惹人怀疑,同时,它又是多么深永而真确!

    “知识就是德行!”

    《西南联大语体示范》,作家书屋,1944年版

    下编:朱自清谈美

    我们要有真实而自由的生活,

    要有真实而自由的文艺,须得创作去;

    只有创作是真实的,

    不过创作兼包精粗而言,

    并非凡创作的都是好的。

    朱自清 (1898——1948) 西南联大中文系主任、教授

    原名自华,后改名自清,字佩弦,曾担任清华大学中国文学系教授、西南联大中国文学系主任和教授,中国现代散文家、诗人、学者。一生著作颇丰,有《荷塘月色》《背影》等散文名篇。
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